El Heredero de la Tradición Clásica

Jordan Peele y Get Out

I – El Cine no es yanqui, es dixie.

“El cine clásico norteamericano no es yanqui, es dixie¹” dice el teórico de cine, Ángel Faretta, en su libro El concepto del cine. Con esta frase, el pensador nos lleva a principios del Siglo XX, al leerla remontamos el caótico cauce del río de la historia de Hollywood para terminar en la naciente del Cine mismo como medio, particularmente a su creador: David Wark Griffith.

En ese entonces, en EEUU había desembarcado el nuevo juguete nacido del seno de la ideología liberal capitalista: el cinematógrafo. Faretta nos dice que al aparato eternizador que los hermanos Lumière crearon, Griffith lo dio vuelta y lo utilizó para filmar en contra de aquellos ideales que lo engendraron: “Utiliza los medios para negar los fines²”.

El Cine, al formar parte de la tradición sureña, necesariamente debió tomar distancia de la hegemonía ideológica y cultural del liberalismo yanqui. De esta manera, “a la apropiación de y por la técnica opone una imaginación mítica. A la movilización general opone la reinstauración del status del héroe.³”

El Cine, que es fundamentalmente americano, pudo llegar a ser debido a una situación histórica de desplazamiento, tanto externo como interno. Externamente, como americano, Griffith fue expulsado de la racional y nihilista Europa, y condenado a ser un miembro de la salvaje y perdida América. Internamente, como sureño, fue totalmente derrotado tras la Guerra Civil: su cultura se volvió obsoleta, anticuada, una cosa totalmente fuera del tiempo.

El séptimo arte, entonces, se configura como una revolución anacrónica, un encuentro entre la técnica de la modernidad liberal y el pensamiento clásico y tradicional: la unión de la máquina y el mito.

A esta altura, si el lector es curioso o si ya conocía los pormenores de la carrera de Griffith, podría ponerse sobre la mesa la ya tan recauchutada crítica que acusa al sureño de racista e intolerante y así desacreditar su figura y el pensamiento del Cine clásico. Pero el Cine, grande como es, ha trascendido los mezquinos límites políticos⁴ e, inclusive, ha trazado puentes que cruzan océanos, estrellas y montañas. Así, un sinfín de desplazados⁵ continuaron con la labor que el nacido en Kentucky comenzó.

La intención de esta nota no es hacer historia del Cine pero es fundamental entender que por la sangre de nuestro Medio corre una oposición vital a la hegemonía liberal y sus infinitos avatares.

Hoy en día (parafraseando y deformando una conocida frase) es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del liberalismo capitalista tal y como lo conocemos. Sobre todo, lo es en medio de toda la cacofonía de voces (o no-voces) del Hollywood actual, tan alejado de aquella revolución anacrónica.

¿Quién es el heredero de dicha tradición?

II – ¿Quién carajos es Jordan Peele?

Jordan Peele es un productor, director, escritor y actor estadounidense de origen afroamericano, conocido originalmente (dentro y fuera de Estados Unidos) por su serie de sketches Key and Peele, producida por Comedy Central. En el 2017 estrenó Get Out, proyecto escrito, dirigido y producido por él mismo. Esto le valió el reconocimiento del público, de los críticos y de la academia, resultando ganador del Oscar a mejor guion original. 

El éxito de Get Out cimentó a Peele como un referente del cine de terror de la última década, así también como una de las voces más interesantes del panorama cinematográfico estadounidense. El comediante devenido cineasta capitalizó su éxito y se lanzó a escribir, dirigir y producir sus siguientes proyectos Us (2019) y Nope (2022), dos grandes películas que confirmaron su talento como autor. También  produjo BlacKkKlansman (Dir. Spike Lee, 2018), el remake del clásico del terror afroamericano Candyman (Dir. Nia DaCosta, 2021), el más reciente proyecto del legendario animador Henry Selick, Wendell & Wild (2022), así como también Monkey Man (2024), una entretenida película de acción dirigida y protagonizada por el debutante Dev Patel.

Pero decir que Peele es un ejemplo de éxito comercial y artístico, así como también lo que la formación como humorista se trasluce en sus películas sería algo sumamente superficial, y en Sutura no somos para nada superficiales. Si bien las frases anteriores son ciertas, un vistazo más atento revela que Peele es un director que destaca de entre sus pares, un verdadero autor en una mar de voces sin nada que decir, un artista con una destreza técnica finísima, que logra integrar un éxito comercial⁶ con una visión del mundo crítica y atractiva.

¿Qué tiene que ver esto con los orígenes del Cine clásico?

Peele es uno (de los pocos) herederos de la tradición⁷ clásica. No me parece casualidad (ni tampoco se me escapa la ironía) que uno de los herederos de la tradición clásica sea afroamericano, históricos desplazados y oprimidos en la “tierra de las oportunidades”. Si lo pensamos bien, a pesar de la fachada de “haber tenido un presidente negro”, la población afroamericana sigue estando fuertemente alejada de los núcleos de poder de la ideología liberal capitalista estadounidense. Entonces ¿Quién mejor que un afroamericano para denunciar la farsa liberal puritana y su verdadera esencia fascista?

III – Get Out

En 2016, el desgastado Partido Demócrata perdió las elecciones contra el Republicano. De esta manera, la administración de Obama, caracterizada tanto por un progresismo inocuo y superficial, como también por el aumento en la intensidad de la destrucción en Medio Oriente, llegaba a su fin. En su lugar asumió Donald Trump, representación, tal vez, de todo aquello que los liberales progresistas yanquis buscan combatir: un engendro descarado del sistema que ellos mismos sostienen.

Anticipándose a dicho cambio político, Jordan Peele escribe Get Out, una película en la que, claramente, dicho progresismo es simplemente una pose que oculta una verdadera identidad más oscura y siniestra: una familia tipo, de carácter sumamente liberal, resulta formar parte de una secta wasp⁸ que abduce afroamericanos para robarles sus cuerpos, a los que, irónicamente, consideran bendecidos injustamente por la genética.

Peele continúa la línea de pensamiento del sureño Griffith (y de tantos otros autores) pero la actualiza y la dota de su propia sensibilidad. En Get Out el género del terror está dado vuelta, y todos sus recursos de cabeza con él. Lo que sucede es que esta película es como una especie de home invasion⁹ del revés: el lugar peligroso es el hogar (entendido como el suburbio del principio, o la casa de la familia Armitage) no el exterior; el joven afroamericano (quien sería el invasor) es la víctima, no el victimario; la estructura familiar tradicional está invertida también: la madre y la hija son las fuerzas más potentes, mientras que padre e hijo ocupan un rol subordinado y auxiliar. 

Esta inversión se produce porque Peele es consciente de que, si bien es deudor de la tradición que lo antecede, es también su trabajo actualizar los recursos del género para mantenerlo vivo. Este cambio se produce también por una necesidad de verosimilitud: los afroamericanos nunca fueron los héroes del cine clásico, y por ende las situaciones que atravesaron sus antecesores blancos no serían creíbles si les sucedieran a ellos.

De todas las películas de Jordan Peele, Get Out es la más directa, y, tal vez, por esto siga siendo la más popular. No obstante, el director demuestra tener un conocimiento magistral del lenguaje del cine clásico. Esta película es un ejemplo excelente de los procedimientos de dicha tradición: el fuera de campo, el principio de simetría y el eje vertical; así como también la tríada retórica de índice, ícono y símbolo.

Vamos por partes. El fuera de campo son todos aquellos elementos, diegéticos o formales, que se extienden más allá del campo de visión de la pantalla y completan la visión del film¹⁰. Es lo que no se ve, pero que de alguna manera aparece. Es lo que distingue al Cine del teatro y la fotografía. Fuera de campo está la historia del cine, del género de terror y, más específicamente, del subgénero de home invasion. Este recurso le permite a Peele contar con el conocimiento histórico-material de dicho género para así, finalmente, invertirlo y ponerlo patas para arriba.

También el mundo “real” (nuestro mundo), con todos los problemas y conflictos sociales que acarrea, está fuera de campo. Vemos Get Out y, aunque la película trate de eso, pensamos en el racismo dentro y fuera de los Estados Unidos, en la historia misma de los EEUU.

Finalmente, y para enganchar con el próximo concepto, la familia de Chris está trabajada fuera de campo: su madre falleció y su padre lo abandonó al nacer. Nos imaginamos posibles tíos, primos, amigos, hermanos, pero nunca se los ve. Esta ausencia no solo le da continuidad al espacio fílmico sino que también nos hace pensar sobre las realidades histórico-materiales de los personajes y de su historia de vida personal.

El principio de simetría es la repetición intencionada de un elemento formal (puede ser un símbolo, un objeto, una acción o un diálogo) que, al repetirse, se vuelve diferente, sin perder su condición anterior.

Por ello, no es casualidad ni capricho que Chris, el protagonista brillantemente interpretado por Daniel Kaluuya, sea fotógrafo. Al blandir su cámara (que en un principio es la de fotos y termina siendo la de su celular) como un arma, puede atravesar el velo del falso progresismo para acceder a lo inconsciente, a lo verdadero y a la profunda oscuridad de la familia Armitage.

Pensémoslo así: al empezar la película vemos las fotografías de Chris y a él guardando su cámara, ésto nos da un contexto histórico-material sobre la profesión del protagonista, sabemos que es fotógrafo. Luego, la misma cámara es utilizada para fines menos convencionales aunque aún ligados al uso diegético del aparato: Chris espía a los sirvientes y a la familia Armitage.

Finalmente, la máquina (reemplazada como objeto por su teléfono celular, pero cumpliendo esa misma función) es utilizada como arma contra las fuerzas de la secta de la familia Armitage. Esto queda clarísimo en dos momentos particulares: primero, cuando fotografía a Logan (LaKeith Stanfield) y, al hacerlo, le devuelve accidentalmente la consciencia a Andre, el verdadero yo que hasta ese punto había permanecido hundido enel inconsciente de ese cuerpo. En un segundo momento, esta capacidad de hacer consciente lo inconsciente se confirma al devolverle la consciencia a Walter (recordemos que es el cuerpo ocupado por el abuelo de la familia), quien, finalmente, le dispara a Rose¹¹ (Allison Williams) y se suicida.

Este proceder es el del índice, ícono y símbolo¹². De esta manera se termina de configurar el sentido de la cámara, pues Chris, mediante su visión y su herramienta-arma, es el principal enemigo del status de la logia maligna de los Armitage. Justamente Jim Hudson, el vendedor de arte ciego que pretende quedarse con el cuerpo de Chris, le dice: “I want your eye man”. Ese “eye” al que Hudson se refiere es, en realidad, la cámara-ojo, la posibilidad de acceder a la realidad misma.

Pero el principio de simetría se extiende más allá de estos objetos. También hay simetría en las oposiciones binarias (ciudad-campo, departamento-casa, hombre-mujer, vidente-ciego) y en los pares duplicados. Ésto último aparece muy fuertemente en las dos familias del film, una presente y diabólica (compuesta por dos hombres y dos mujeres, no es casualidad) y una ausente/fuera de campo pero humana (compuesta, si queremos, por otros cuatro personajes: la madre, el padre, el amigo/hermano y Chris mismo).

¿Qué es el eje vertical¹³? Para Faretta, el eje vertical es la irrupción de un elemento (una cosa, un encuadre, un elemento arquitectónico, un aparato mecánico) en la continuidad diegética¹⁴ del film, que, al aparecer, genera una distancia con la representación teatral y que indica al espectador hacia otra cosa. Es decir, existe un eje vertical cuando inmediatamente, luego de la aparición del mismo, se produce un cambio (aunque sea ligero) en el status de conocimiento de lo que se venía viendo. Dicho eje también está estrechamente relacionado con la tragedia, con la limitación de las acciones humanas, o sea, hay un eje vertical cuando el autor entiende y respeta dicho límite.

En el caso de Get Out, el eje nos sugiere la naturaleza demoníaca e infernal de la casa de los Armitage, puesto que se manifiesta muy claramente en la escalera que conecta (y divide) el subsuelo, la planta baja y el primer piso (podemos entenderlos como el infierno, la tierra y el cielo respectivamente).

Cada vez que Chris baja o sube dichas escaleras se produce un cambio, en estos casos, importantes. Recordemos: la primera vez que baja las escaleras es sorprendido por el comportamiento de los sirvientes y, finalmente, es hipnotizado; la segunda vez que baja tiene lugar la fiesta, donde todos los invitados parecen extrañamente fascinados por su “negrura” (“black is in fashion”, dice uno de los invitados); finalmente, la tercera y última vez que baja se termina de confirmar las sospechas que teníamos sobre la familia e, incapaz de zafarse, Chris termina siendo secuestrado.

Acto seguido Chris desciende (o es descendido) al subsuelo de la casa (el inframundo). Es en dicho subsuelo, en ese mundo infrahumano, donde el acto monstruoso y diabólico del trasplante y la usurpación del cuerpo de Chris ha de producirse. También es donde nuestro héroe logrará encontrar la valentía y la fuerza definitivas para acabar de una vez por todas con los Armitage.

Al volver a la superficie, Chris asciende del infierno mismo. Se libra de las garras de la muerte mientras que, al mismo tiempo, empieza el incendio que consume finalmente la casa (más signos que nos apuntan a lo infernal y diabólico).

IV – Conclusiones

Hoy en día pareciera que arte y política son agua y aceite.

El arte, habiendo sufrido una regresión a su estadio romántico, quedó reducida a la mera expresión personal. En el caso del Cine, ha vuelto a los trompicones a ese momento inicial del cinematógrafo, un juguete más en el medio del circo de atracciones del liberalismo capitalista.

Por su parte, la política se ha vuelto el pasatiempo de algunos, mientras que la masa alienada rechaza por completo participar en la toma de decisiones, rechaza tomar las riendas de su propio destino.

Aquellas obras que buscan tratar temas de naturaleza política e ideológica suelen caer en el error de la fábula. Pero cuando una obra busca codificar sus ideas a través de la alegoría, se transforma en un juguete de un solo uso, un rompecabezas para armar e inmediatamente descartar. Este es un tipo de arte sumamente elitista y mezquino, quien es capaz de acceder al (único) significado de la obra la disfruta y, si no, se queda absolutamente fuera, expulsado por completo de la experiencia, con la amargura de que el (poco) dinero que tiene fue mal invertido.

Así, un sinfín de artistas bienintencionados se vuelven adictos a la lectura de panfletos en forma de imágenes y sonidos en movimiento. El significado: único. Este proceder es digno de una sociedad que rechaza el librepensamiento, esa “libertad” de la que tanto se habla en estos tiempos, de una fascinación por el fanatismo partidario y de una época en la que la reflexión es el peor de los crímenes.

Pero el procedimiento del Cine clásico es el opuesto, casi a contramano de lo que reclama la sociedad del inmediato. El símbolo, a través de sus infinitas acepciones, es el instrumento infinito de la representación y del pensar. Y es que no basta con ver una película una sola vez para entenderla, ni dos, ni tres veces, ya que cada vez que se vuelve a ver se es capaz de acceder a capa tras capa de significados, de ideas y de pensamientos.

Esto no es una celebración del intelecto de cineastas o críticos, todo lo contrario. Ellos, pseudo-intelectuales elitistas, son cómplices del estado actual de nuestra sociedad. El Cine clásico permite dos realidades simultáneas y para nada contradictorias: por un lado, el espectador casual es capaz de acceder a una historia interesante, una experiencia atrapante que hace valer el dinero que puso por la entrada, por el otro (al mismo tiempo), si el espectador quiere y/o puede, accede a la interioridad del film, a las entrañas de las imágenes y de los sonidos, al mundo inacabable de las ideas y del pensamiento.

El mensaje del público es claro: el deseo más fuerte es por entretenimiento de calidad. Pero las películas, si bien se deben a envolver al público en una situación lúdica, no han de limitarse a ello, han de entretener al público pero respetar su inteligencia. De no ser así lo que tenemos es un desfile de luces de colores, de estruendos que nos sacuden el asiento, y, en general, una experiencia que nos continúa estupidizando.

La tradición del Cine clásico no es la bandera de un grupo de soberbios y pedantes, es historia viva, es un modo del pensar liberador.

---

¹ Dixie es un apodo para referirse al sur de los Estados Unidos, particularmente a aquellos estados que formaron parte de los Estados Confederados de América.

²Faretta citado en la p.65 de "Puro Cine: estudio crítico sobre Relatos Salvajes, de Damián Szifrón" de Alberto H. Tricarico.

³“El Concepto del Cine” de Ángel Faretta, pág. 44 de la cuarta edición.

⁴El mismo Griffith, a quien se lo acusa de racista y reaccionario, fue socio de Charlie Chaplin, famoso por su adherencia a la causa socialista. Ambos, junto a Mary Pickford y Douglas Fairbanks, fundaron United Artists.

⁵Algunos de los más grandes directores de la tradición del Cine clásico norteamericano fueron/son: judíos (Wyler, Spielberg, entre tantos otros), católicos (John Ford, el más grande de todos los tiempos), austro-húngaros (Wilder, Preminger, Vidor), italianos (Minelli, Scorsese, Coppola), alemanes (Fritz Lang), socialistas (Chaplin, Dassin). En fin, en su mayoría inmigrantes o hijos de inmigrantes europeos que tampoco encontraron comodidad en el furibundo pensamiento liberal norteamericano.

⁶Sus tres películas fueron éxitos comerciales rotundos: Get Out tenía un presupuesto de USD $4.500.000 y recaudó USD $255.407.969, por su parte Us tuvo un presupuesto de USD $20.000.000 y recaudó USD $256.022.707, finalmente Nope tuvo un presupuesto de USD $68.000.000 y recaudó USD $171.235.592.

⁷Cabe aclarar que en el marco teórico del maestro Ángel Faretta tradición no es lo mismo que tradicionalismo. La tradición es una herencia viva, dinámica y mutable, mientras que el tradicionalismo es esa fascinación museística y fetichista por el pasado, la historia como algo momificado e inalterable. Esto lo dice Faretta en este video: https://www.youtube.com/watch?v=gsO0ZiEF1eI

⁸WASP (white anglo-saxon protestant) se refiere a: blanco, anglosajón y protestante.

⁹Home invasion, inglés para invasión del hogar. Son aquellas películas donde una fuerza exterior invade un hogar y acosa a sus habitantes (generalmente una familia). Podría decirse que la primera película de home invasion es The Lonely Villa (1909) dirigida, nada más y nada menos, por D.W. Griffith.

¹⁰“El Concepto del Cine”, Ángel Faretta. Pág 187 de la cuarta edición.

¹¹No es casual que el disparo sea en el vientre. Walter, que fue novio y víctima del engaño sexual de Rose, le quita la posibilidad de concebir, y así, acaba con la estirpe maligna de los Armitage.

¹²Faretta explica este concepto en su libro “El Concepto del Cine”. Para hacerlo toma como ejemplo Rear Window (1954), del legendario Alfred Hitchcock. Dicha explicación aplica casi a la perfección para Get Out también.

¹³Vale la pena aclarar que el concepto original de Eje Vertical se originó del libro “El Manjar de los Dioses” de Jan Kott.

¹⁴Entiéndase por diégesis el mundo del relato, con sus reglas y tiempos propios.