Traiciones y sombras
- Emilio Sillero
- 1 abr 2024
- 8 Min. de lectura
Actualizado: 10 abr 2024
Este 26 de marzo marcó el 65 aniversario de la muerte de Raymond Chandler, importantísimo escritor de la novela negra, creador del detective privado por excelencia Philip Marlowe y guionista de cine. Chandler no sólo inspiró varias adaptaciones de su obra sino que también escribió clásicos como Double Indemnity (Dir. Billy Wilder, 1944) y Strangers on a Train (Dir. Alfred Hitchcock, 1951).
Por eso, como confeso amante del cine negro, esta me parecía una gran oportunidad para hablar de este “género” y explorar algunos de sus temas y recursos.
Arte en tiempos de censura
El término film noir (acuñado por el crítico Nino Frank) o cine negro se utiliza para describir a una serie de películas de temática “policial” hechas entre las décadas de los 30’s y los 50’s, época considerada como la edad dorada de Hollywood.
Si bien el género es heredero de la tradición cinematográfica de policiales norteamericanos, este tomó mucha inspiración (temática y estética) de dos movimientos de cine europeo de la pre-guerra: el realismo poético francés y el expresionismo alemán. La confluencia de estos movimientos no es casual ya que muchos cineastas germanos y franceses se mudaron a Hollywood para huir del nazismo y de la inminente guerra. Tal es el caso de directores como: Fritz Lang (alemán), Jacques Tourneur (nacido en Francia), Billy Wilder (austríaco) y Edgar Ulmer (austríaco). De esta forma las sensibilidades de ciertos artistas europeos influenciaron una cinematografía en pleno apogeo. Así, el cine negro tomó del expresionismo alemán la iluminación en clave baja, el uso de sombras y la composición desequilibrada; mientras que del realismo poético francés heredó su actitud fatalista y sus protagonistas condenados al fracaso.
Para entender el porqué de la existencia de este género (y también la de sus formas) hay que transportarse a la mentalidad de la época, tanto fuera como dentro de Estados Unidos. Como ya dije, la inminencia de la Segunda Guerra Mundial y la proliferación del fascismo en el continente europeo dotaron a estos autores de un pesimismo notable (cosa que se ve reflejada en las películas). Además, y por si fuera poco, en Estados Unidos comenzó a implementarse el Código Hays, una herramienta de autocensura utilizada por las casas productoras de Hollywood de 1934 hasta 1967. Este reglamento establecía qué se podía y que no se podía mostrar en una película, obedeciendo en la mayoría de los casos a un ideal moral norteamericano conservador. Debido a esta nueva normativa impuesta por la MPAA, los cineastas hicieron uso de las nuevas sensibilidades provenientes de Europa, sirviéndose de recursos audiovisuales para cumplir las reglas del Código y seguir contando historias censurables al mismo tiempo.
Una Guerra Diferente - The Big Sleep y Double Indemnity
“Era una tarde calurosa y todavía puedo recordar el olor a madreselva a lo largo de esa calle ¿Cómo podría haber sabido que el asesinato a veces huele a madreselva?” - Walter Neff en Double Indemnity
Habiéndose cumplido un nuevo aniversario de la muerte de Raymond Chandler me pareció pertinente explorar los temas y los recursos de este género mediante su obra. Para eso elegí dos clásicos indiscutibles: Double Indemnity (1944) escrita por Chandler y The Big Sleep (1946) adaptación de una novela suya.
Double Indemnity (que significa doble indemnización) cuenta la historia de Walter Neff (Fred MacMurray), un vendedor de seguros que, tras enamorarse perdidamente de la esposa de un cliente, pone en marcha un plan perfecto para asesinarlo, cobrar un seguro y escaparse con la mujer. En la película podemos ver varios de los elementos que hacen al noir como género: la aparición de la femme fatale, el final trágico, la narración en primera persona por parte del protagonista, la utilización de la iluminación en clave baja y el uso simbólico de las sombras.
Para que nos ubiquemos un poco, los personajes del cine negro son herederos de la tradición melodrámatica, es decir, se rigen por una sentimentalidad y emocionalidad mucho más fuerte que su lado racional. En el noir esta emocionalidad se ve expresada mediante un pulso erótico potente pero necesariamente oculto debido a las restricciones del Código Hays, como mencioné anteriormente.
Así nacen personajes como Neff, que tras conocer a Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) no necesita demasiado convencimiento para idear su plan y ponerlo en marcha. Neff, y por extensión la mayoría de los protagonistas del género, es particularmente vulnerable frente a la sensualidad femenina, envolviéndose rápidamente en complejas relaciones sin importarles sus carreras, pasados o vidas.
Es fundamental entender que, a pesar de que puedan dar argumentos lógicos, la motivación que los mueve es siempre de índole sexual/sentimental. Para ejemplificar me voy a remitir particularmente a una escena muy cercana al final de la película. Primero los antecedentes: tras cometer el asesinato y hacerlo pasar por accidente, comienza una investigación por parte de la compañía de seguros, procedimiento que es llevado a cabo por Barton Keyes (Edward G. Robinson), detective y amigo personal del protagonista Walter Neff. Rápidamente Keyes descubre que el “accidente” había sido un asesinato, lo que alerta al personaje principal. Al mismo tiempo Walter se empieza a ver con Lola Dietrichson (Jean Heather), hija del muerto, quién debido a su naturaleza inocente le revela el prontuario de su madrastra Phyllis. Lola sospecha que ella, siendo la enfermera de su madre, asesinó a esta última para casarse con su padre y que, harta de él, también complotó para matarlo. Walter entonces confronta a Phyllis y dice que deben renunciar a la póliza para no ir a juicio y ser descubiertos, pero la mujer redobla la apuesta y lo acusa de tener un amorío con Lola.
Hasta este punto pareciera que las acciones de la pareja son la consecuencia lógica de esa primera pulsión erótica, pero no es así. Estando contra las cuerdas, Walter se vuelve a reunir con Lola, quien entre lágrimas le comenta que está segura de que Phyllis llevó a cabo el asesinato con la ayuda de Nino (Byron Barr), novio de Lola. Lejos de pensar que es la oportunidad perfecta para culpar a un inocente y deshacerse (legalmente) de Phyllis, Walter está sumamente dolido. Es recién al romperse el pacto de amantes, cuando su relación con ella se quiebra absolutamente. Entonces, decide cobrarse venganza y asesinar a Phyllis.
Phyllis es una femme fatale, título muy famoso hoy en día y usado hasta el hartazgo. Pero ¿Qué significa? Es una mujer que, a sabiendas de la susceptibilidad de los hombres a su encanto, utiliza su sexualidad como herramienta, manipulando y engañando a sus amantes para beneficio personal. No hace falta pensar demasiado como para darse cuenta que es un estereotipo misógino. Hoy en día somos testigos de varias películas que buscan reivindicar esta figura, presentándola como una mujer empoderada. Más allá de eso y ateniéndonos a los largometrajes de esa época creo que podemos hacer otra lectura: la conexión erótica y trágica requiere un compromiso a partes iguales para consumarse, si bien es Phyllis quién engaña y seduce a Walter, éste último no se resiste y es quién idea el asesinato y quién, tras enterarse de la infidelidad de su amante, decide asesinar por segunda vez.
Pero para que el sistema funcione, tanto el protagonista masculino, como la femme fatale tienen sus contrapartidas, representadas por Keyes, siendo un tanto asexuado, sumamente racional e inmune a la seducción y a su vez consumido por su trabajo, y Lola Dietrichson, una mujer inocente e indefensa que expone el lado oscuro de Phyllis, pecando de infantil.
En The Big Sleep (Al Borde del Abismo en Argentina), segundo film para analizar, aparece la figura de Philip Marlowe (interpretado por el galán de los galanes Humphrey Bogart), legendario detective que protagoniza muchas de las historias de Chandler. Repleta de giros narrativos y engaños dentro de engaños, la película cuenta la historia de como Marlowe es contratado por el General Sternwood (Charles Waldron) para investigar un caso de extorsión relacionado a su hija Carmen (Martha Vickers). Marlowe entonces comienza a investigar, encontrándose con chantaje, asesinato y, por sobre todas las cosas, amor.
Marlowe es muy distinto a Neff como personaje. Si bien tienen el mismo principio rector (emocionalidad sobre racionalidad) la manifestación de este no es necesariamente la misma. Lejos de ser seducido por las mujeres, es Marlowe quién las seduce (cosa que pasa en repetidas ocasiones a lo largo del film). Esta diferencia afecta directamente a su relación con la femme fatale de la película: Vivian Sternwood (interpretada por la maravillosa Lauren Bacall). Al no ser fácilmente seducido y engatusado por ella, somos testigos de un constante tira y afloja de dos fuerzas de igual poder que se repelen y se atraen a partes iguales.
Si bien Vivian tiene muchas características que la convierten en una femme fatale, el título no le encaja tan a la perfección como a Phyllis. Se trata de una mujer que se ve envuelta en una compleja trama criminal más que de una figura maquiavélica y manipuladora (como si lo es Phyllis en Double Indemnity). Esto queda demostrado al final de la película: Marlowe cumplió con su contrato pero sigue investigando el caso y no para hasta llegar al fondo de la cuestión. Vivian, que hace todo lo posible para que el detective deje de husmear en sus asuntos, termina enamorándose de él y aceptando su ayuda reticentemente.
Hablemos brevemente de la estética de estas películas. La predominancia de la iluminación tenue (clave baja) genera una sensación particular al ver estas películas: cada escena y cada situación pasa a ser más clandestina, cada historia más sórdida y oculta. Los personajes se mueven en la oscuridad porque eso es lo que sus impulsos representan: un lado “indecente” y perverso que debe surgir necesariamente en un ambiente sin luz. Las sombras son usadas como recurso estético y simbólico: los personajes tienen un componente oculto, algo que no muestran pero que forma parte ineludible de su personalidad. Podríamos pensar que esta es la forma de simbolizar ese lado erótico y sensual dominante en ellos pero tan reprimido por el Código Hays.
El Ídolo Caído
Era el mediodía de algún 14 de septiembre cuando llegó a mis manos (en realidad a las de mi hermano porque era su cumpleaños) un juego para la PlayStation 3.
El juego en cuestión se llamaba L.A. Noire (2011) y sigue la historia de Cole Phelps, un detective novato de la policía de Los Ángeles y veterano de la Segunda Guerra Mundial. A medida que avanza con sus investigaciones, este escala rangos y se ve envuelto en una conspiración estatal.
No sé qué fue. Si fue la música de la pantalla inicial, o las narraciones de la guerra o las constantes referencias a un mundo cinematográfico que no conocía. Inmediatamente quedé atrapado por ese mundo que se desplegaba ante mis ojos. Mientras más me acercaba al final más rezaba para que no sucediera y así seguir explorando las calles de Los Ángeles de los años 40s.
Aunque pasarían varios años para que lo entendiera, ya era demasiado tarde, la semilla ya estaba plantada. Así germinó mi amor por el jazz y por el cine negro.
Muchos podrán preguntarse por qué ver películas de hace casi un siglo vale la pena, total ya no tienen ningún tipo de asidero en la realidad. No obstante creo que hay algo en la naturaleza de los personajes, que se rigen por el corazón y no por la razón, que puede enriquecernos hoy en día. Explorar ese lado oscuro y erótico del ser humano que hoy en día está tan tipificado y asexuado.
Algunos podrán decir que el cine negro está muerto, tal vez tengan razón. Si bien ha desaparecido como género, el noir sigue vivo gracias a un sinfín de guionistas, directores y artistas contemporáneos que lo adaptan y actualizan constantemente. Tal vez no conozcas directamente las películas de la época pero sí viste películas como Taxi Driver (Dir. Martin Scorsese, 1976), Blade Runner (Dir. Ridley Scott, 1982), Heat (Dir. Michael Mann, 1995), Drive (Dir. Nicholas Winding Refn, 2011) o series como Twin Peaks (1989-1992, 2017) o True Detective (2014).
Comments